Farblandschaften  
Im Unterschied zur Farbmaterie-Malerei der abstrakten Tradition bilden die Farblandschaften die Strukturen, die das Bild aufbauen, nicht selbst; diese sind durch anderes Material bereits auf den Bildträger aufgetragen, sobald die Farbe hinzutritt, um ihnen Konturen zu verleihen, die die untergründigen Strukturen aufhöhen und damit differenziert sichtbar machen. Ein Zug zu plastischer Bildung ist darin unverkennbar. Die Farbe selbst tritt unter seiner Leitung in eine dienende Rolle zurück. Dem Betrachter bietet das Bild sich allerdings unmittelbar als ein Objekt der reinen Farbmaterie dar.

 

 
Wand-Segmente  

Bilder, die dem Blick Durchsicht gewähren, gehen das höchste Risiko ein, das es für ein Bildüberhaupt geben kann- sie riskieren, den Blick mit der Leere einer Unsichtbarkeit zu konfrontieren. Indem man sich aber auf das Risiko einlässt, steigert sich die Leistung des Bildes überhaupt zu größter Wirkung.

Indem aus dem Bild Kompositionselemente entnommen, sie ihm buchstäblich

ausgeschnitten werden, geschieht die Öffnung des Bildes, mit der es eine neue Souveränität erreicht. Die bisher herrschende kompakte Materialdichte vermindert sich, ohne dass sie allerdings verloren ginge. Das Ausgesparte, Ausgeschnittene wird zum Teil der Komposition – der Hintergrund, die Wand übernimmt den Part der Form.

Wandfenster

In ihnen tritt die Sehnsucht nach Leichtigkeit hervor, wie sie von der Melancholie nur geweckt werden kann, die sich inmitten der Schwere farbgesättigter Strukturen Bilden muss.

Die Neigung zur Transparenz, wie sie sich in den Wand-Segmenten anmeldete, erfährt eine große Steigerung, indem der anfangs so kompakt gewesene Bildkörper sich weiter öffnet. Er scheint zu einem Medium werden zu wollen, zu einer

Passage hin zu etwas anderem. Die Bedeutung der eigenen reinen Anwesenheit des Bildes ist vermindert.

Die Sehnsucht des Malers nach dem Raum beginnt sich zu regen und in die Komposition prägend hineinzuwirken.

 

Plateaus

Hier kommt die ersehnte Leichtigkeit zu sich, nachdem die Probe bestanden ist, Nichtsehbarkeit selbst zum Bestandteil des Bildes zu machen. Die Ausschnitte der Wandfenster verlieren ihren rahmen wieder und entwickeln eine eigene neue Bilddynamik, die sich ins Offene wagt.

Die Bilder beginnen zu schweben, indem sie die zum alleinigen Bildträger gewordenen Bildauschnitte auf einen aus Graphit gebildeten Untergrund gesetzt werden.

Mit dieser noch verhaltenen Erweiterung des Bildes zum Objekt fangen die Elemente des malerischen Einsatzes sich zu verdichten: das Weiß im Bildträger, das Schwarz im Graphitgrund, die im Weiß als Potenzen gebundenen, immer neu gegen das Schwarz durchzusetzenden Farben im darüberschwebenden Segment.
Inwaendig  
Das Bild bleibt sichtbar, tritt aber in die Verborgenheit eines Innenraums zurück, der allerdings nicht völlig verschlossen wird. Die Sichtbarkeit bleibt erhalten, wird jedoch vermindert, indem das Bild sich nun über vier Holzflächen ausbreitet, die, mit der Bildseite nach innen gekehrt, miteinander zu einem Kasten verbunden werden.

Man kann nicht mehr das Bild, sondern nur noch Teile von ihm sehen, so las wären aus dem geschlossenen Bildgehäuse Teile herausgebrochen worden.

Entscheidend ist die Wechselbewegung geworden, die zwischen den Polen der Verbergung und der Hervorkehrung des Bildes stattfinden kann.

   
Continuum  

Es gibt nichts kontinuierlicheres als die Erfahrung von Landschaft. Denn sie hat keinen Anfang und kein Ende. Für ihre bildnerische Bezeugung könnte es deshalb nur ein einziges Bild geben, eines das nicht beginnt, und nicht endet.

Continuum von Jan Bresinski sind Ausschnitte aus diesem einen Bild, das es geben müsste, das aber unmöglich ist. Annäherungen also, die nicht enden können, weil ihr Gegenstand unendlich ist.